No século XIV, um rei mandou coser ferro nas roupas para não se partir. Foi o primeiro caso de uma doença que durou quatrocentos anos. Chamam-lhe o delírio do vidro.
Ouve o artigo:
Em janeiro de 1393, num quarto perto da muralha leste do Hôtel Saint-Pol, em Paris, um alfaiate cose barras de ferro no forro de uma túnica. Não é armadura. Armadura tem outro tecido, outras costuras, outros artesãos. Estas são roupas comuns, do dia-a-dia da corte: um casaco, um gibão. O ferro deve correr ao longo do tronco, escorar a estrutura toda, manter o conjunto rígido. O cliente está nos aposentos contíguos. O cliente é o rei de França. Há semanas que não sai dali.
A sequência de eventos que tinha trazido Carlos VI, dito o Bem-Amado, a este quarto começara cinco meses antes. Numa manhã de agosto de 1392, reconstituem as crónicas e a investigação histórica recente, o rei, com 23 anos, saíra de Paris à frente de uma força armada. Um amigo e conselheiro tinha sido atacado e o agressor refugiara-se na Bretanha. Carlos queria castigo. A meio do bosque, um leproso descalço de farrapos atirou-se às rédeas: “Volta para trás. Estás traído.”.
Quando a procissão saiu por fim das árvores, era meio-dia. Um pajem entorpecido pelo calor deixou cair uma lança. A ponta bateu num elmo, e o som percorreu a fila. O rei estremeceu, sacou da espada e gritou: os traidores anunciados pelo descalço pareciam estar ali, à volta dele. Os cavaleiros dispersaram. Alguns não foram bastante rápidos. Carlos matou quatro deles antes que os outros conseguissem desarmá-lo. Quando o derrubaram, estava rígido, de olhos abertos, fora de alcance, ainda com a espada na mão. Em Le Mans, dias depois, ficou inerte. Não recordava nada.
Recompôs-se ao longo do outono, e em janeiro de 1393, agora com 24 anos, organizou um baile no próprio Hôtel Saint-Pol. Apareceu fantasiado de homem selvagem, com mais cinco nobres, em fatos de linho mergulhados em piche e crivados de fibras de linho coladas para imitar pelo. Algures, uma faísca. O piche pegou e os fatos arderam onde estavam. Quatro dos cinco nobres acabariam por morrer dos ferimentos, dois no local, dois nos dias seguintes. O rei sobreviveu apenas porque a tia, a jovem duquesa de Berry, lhe atirou a saia por cima e abafou as chamas. Ficou no salão arruinado, com o cheiro a cabelo queimado a entrar pelas paredes, a pele intacta, a tremer. A noite ficou conhecida como o Bal des Ardents, o baile dos ardentes.
Foi nas semanas que se seguiram que Carlos começou a julgar-se de vidro. Pensava que o corpo podia partir-se, refratar a luz, e os termos da convicção eram os que se aplicariam a um cristal, não a uma metáfora. O papa Pio II, no século seguinte, registaria a cena nos seus Comentários: o rei não deixava que lhe tocassem, mandara coser barras de ferro na roupa para não cair e partir-se.
Violência, depois fogo, depois vidro. Como se o corpo precisasse de ensaiar a vulnerabilidade antes de assentar na sua metáfora final.
E depois a metáfora apareceu noutros.
Índice
Quatro séculos de homens transparentes
Os pacientes do delírio do vidro, ou glass delusion, vinham em variados feitios, escreveu em 1990 a historiadora literária Gill Speak no estudo que continua a ser a referência sobre o tema. Um podia ser um urinol, uma candeia ou outro recipiente de vidro; outro podia julgar-se preso dentro de uma garrafa. Vinham dos Países Baixos, de França, de Espanha. A literatura médica registou-os ao longo de quatro séculos, cada um com o seu autodiagnóstico exato e terrível, sob o nome técnico de melancolia dos eruditos, scholar’s melancholy.
O médico holandês Levinus Lemnius, em meados do século XVI, tratou um homem racional e funcional em tudo, com a única exceção de uma certeza absoluta: as nádegas eram feitas da mesma matéria do vidro das janelas. André Du Laurens em Paris e Alfonso Ponce de Santa Cruz em Madrid descreveram, sem se conhecerem, um nobre que se tinha por jarro de vidro, com gargalo aberto, contido pelo material de que se julgava feito. Dormia enterrado em palha, com medo de tombar durante a noite e entornar-se pelo chão. Du Laurens registou ainda um doente convencido de que tinha pés de vidro, e que se recusava a andar.
Em 1607, em The Optick Glasse of Humors, o clérigo inglês Thomas Walkington recordava um agorafóbico veneziano com receio de que as ancas, descritas como estaladiças, fossem aproveitadas por um vidreiro para fazer o postigo de uma janela. O polímata Tommaso Garzoni descreveu um homem que tentou atirar-se à fornalha de um vidreiro para emergir em forma de jarro de gargalo longo sem asa, uma inghistara. Os outros casos eram sobre sobreviver como vidro. Este era sobre tornar-se vidro.
Os relatos passaram de um físico para outro, de Leiden para Paris, de Amesterdão para Lyon. O homem de vidro entrou também na imaginação dos escritores. Em 1613, no auge da fama, com Don Quixote já publicado e a segunda parte em curso, Miguel de Cervantes incluiu na coleção das Novelas Ejemplares uma peça chamada “El licenciado Vidriera”, o licenciado de vidro.
Conta a história de Tomás Rodaja, estudante de Direito em Salamanca, brilhante e pobre, vivendo a custo de inteligência e bolsas alheias. Uma mulher apaixona-se por ele. Ele não a quer. Ela esconde uma poção dentro de um marmelo, Tomás come-o, e quando emerge da febre que se segue pede que lhe falem de longe. Que perguntem o que quiserem, dizia, porque a tudo responderia com maior entendimento, por ser homem de vidro e não de carne; o vidro, sendo matéria subtil e delicada, deixava a alma operar com mais prontidão e eficácia do que pelo corpo, pesado e terrestre.
A crença tornava-se em Cervantes uma forma de liberdade. Ocupado em proteger o corpo, Tomás deixava de medir as palavras. Falava com transparência, sem filtro. Criticava homens de barba pintada, repreendia livreiros que cobravam de mais. Um homem perguntou-lhe como deixar de ter inveja dos outros. Tomás respondeu que dormisse. Enquanto se dorme, fica-se igual àquele de quem se tem inveja. Cervantes escrevia numa Espanha moldada por um século de Inquisição, sociedade onde a distância entre representação pública e vida privada deixara de ser etiqueta para ser meio de sobrevivência. Primeiro a Inquisição exigira a conversão. Depois passara gerações a vigiar se a conversão era genuína. Nesse mundo, um homem sem nada a esconder, nada a representar, nada a guardar dentro era simultaneamente o mais perigoso e o mais livre.
Algumas décadas mais tarde, René Descartes começou a duvidar de tudo o que pudesse ser duvidado, à procura do que não pudesse. Antes de avançar, precisou de fixar uma fronteira. As suas dúvidas seriam filosóficas, escolhidas com método e aplicadas com cuidado, e por isso distintas da dúvida involuntária de quem tinha a razão perturbada. Para marcar a diferença, recorreu a exemplos que circulavam já na literatura médica: o homem que se julga rei sendo mendigo, o homem que se julga de cabeça de barro, o homem que se julga de vidro.
Como podia ele, escreveu nas Meditações cuja versão francesa de 1647 ele próprio supervisionou, comparar-se a esses insensados de cérebro turvado pelos vapores negros da bílis, que asseguram ser reis quando são pobres, vestidos de ouro e púrpura quando andam nus, ou se imaginam cântaros, ou de corpo de vidro? Eram loucos. Ele seria tão extravagante como eles se se regulasse pelos seus exemplos.
Três séculos mais tarde, Michel Foucault dissecou a operação. Em Histoire de la folie à l’âge classique, publicado em 1961, leu a primeira Meditação contra a corrente. Para Foucault, Descartes, perante os insensados que se julgam cântaros ou de corpo de vidro, sabe imediatamente que não é um deles, e a exclamação “mas que coisa! são loucos!” funcionava como uma fronteira: declarar inválido o pensamento do homem de vidro era, pela primeira vez na cultura ocidental, fixar como deveria ser o pensamento válido.
Jacques Derrida respondeu a Foucault em “Cogito et histoire de la folie”, recolhido em 1967 em L’écriture et la différence, com a tese inversa. Ao admitir que o sonhador podia ser indistinguível do louco, Descartes não tinha excluído a loucura da razão; pelo contrário, tornara a condição do louco interna ao próprio cogito. A polémica seguiu durante anos. Foucault e Derrida, e antes deles Descartes, acabaram por concordar implicitamente que o homem que se julgava de vidro se tinha tornado a dobradiça de tudo o que se podia dizer sobre a fronteira entre razão e desrazão.
Porquê vidro
Nem Cervantes nem Descartes, nem Foucault nem Derrida, escreveram com detalhe sobre a ocasião histórica do delírio. Porquê esta matéria, este século, estes pacientes.
Os estudiosos ofereceram duas explicações, e Speak apresentou-as como alternativas.
A primeira é material. No século XVI passou a haver algo de novo a acontecer à visão humana. As lentes devolviam a leitura aos eruditos a envelhecer. Os telescópios traziam para perto as luas de Júpiter. Os microscópios revelavam um universo invisível. Não eram instrumentos novos: eram revisões do que se julgava estabelecido sobre o céu, o corpo e os limites do conhecimento. O instrumento por trás destas três revoluções era o mesmo, e era um vidro especial, desenvolvido na ilha de Murano, tão claro que parecia inexistente.
A segunda é social. As ocorrências concentravam-se entre homens letrados, fidalgos, físicos, eruditos. Eram exactamente os leitores da literatura clínica, os familiares de Cervantes, os ouvintes do que tinha acontecido ao rei de França. O delírio viajava por contágio entre quem o podia reconhecer.
As duas leituras descrevem talvez o mesmo fenómeno por dois ângulos. A explicação material diz o que tornou o delírio possível: o vidro estava em toda a parte, era estranho, e estava disponível como metáfora para uma cabeça sob pressão. A explicação social diz como o delírio viajou: pelos mesmos homens letrados que liam os casos, usavam as lentes e tinham já uma linguagem para esse tipo de aflição.
Antes de desaparecer da medicina, o delírio produziu um último caso conhecido. Pela primeira vez nos arquivos sobreviventes, a doente era uma mulher. A princesa Alexandra Amália da Baviera nasceu em 1826 no castelo de Johannisburg, em Aschaffenburg, mas viveu a vida adulta no palácio de Nymphenburg, junto a Munique, onde morreu. O pai, Luís I da Baviera, encomendou um retrato dela para a sua Galeria das Belezas, colecção de retratos das mulheres mais bonitas do reino, sediada no próprio Nymphenburg. Cresceu para ser pessoa séria. Foi escritora e tradutora, com obra publicada em alemão e francês: coleções de contos, traduções literárias, ensaios.
Por volta dos 23 anos, pouco depois de o pai abdicar no escândalo da amante Lola Montez, Alexandra desenvolveu a convicção de que tinha engolido um piano de cauda inteiro e que esse piano, todo de vidro, lhe estava alojado no torso, com cordas, martelos, estrutura. O vidro estava no que ela continha, não nela.
Na corte da Baviera do século XIX, o piano de cauda era o objeto em torno do qual se organizava o valor de uma jovem nobre, sinal da educação, do casamento possível e da legibilidade social. Esperava-se que tocasse. Alexandra continuou a viver em Nymphenburg até ao fim. As portas duplas do palácio, largas o suficiente para duas pessoas passarem ao mesmo tempo sem se cumprimentarem, tornaram-se o problema central dos seus dias. Aproximava-se de cada uma, parava, virava-se de lado, atravessava com cuidado para não roçar o batente com o tronco que continha o piano, e seguia depois pelo mármore com os passos lentos de quem não se podia deixar bater.
Não foi um físico que registou a alteração: foram os memorialistas e cronistas da casa real. Nenhum psiquiatra foi chamado. Era princesa, e a sua condição foi gerida em casa. A corte limitou-se a observá-la a mover-se. Ela continuou a escrever. A mulher que não conseguia atravessar uma porta sem se virar de lado publicou contos, ensaios e traduções literárias do francês e do inglês para alemão, doando os direitos de algumas das suas obras a um orfanato de Munique. Morreu em 1875, em Nymphenburg. Tinha-se virado de lado às portas dele durante 25 anos.
Idiomas de aflição: o vidro como linguagem da melancolia
A crença num corpo de vidro, classificada na época como uma forma de melancolia, saiu da literatura médica em meados do século XIX. Nunca tinha sido frequente. Mas o vidro, durante um período preciso da história, ficara culturalmente carregado o bastante para suportar o que de outro modo não podia ser dito. O antropólogo médico Mark Nichter, alargando o trabalho de Arthur Kleinman, propôs nos anos 80 que o sofrimento procura idiomas culturalmente disponíveis, formas de expressar a aflição numa linguagem que o mundo à volta possa reconhecer.
O delírio do vidro foi um desses idiomas, e foi um idioma útil. Um corpo de vidro não pode ser mandado para a guerra, não pode ser casado, não pode ser sujeito às exigências comuns da vida da corte. A fixação fazia trabalho real. Quando o vidro deixou de ser estranho o suficiente para suportar esse peso, o idioma perdeu força. Não de uma vez: os últimos casos arrastaram-se até aos anos 30 do século XX num hospital psiquiátrico em Leiden, com pacientes ainda receosos de se partir enquanto o resto do mundo deixava de reparar no vidro. Mas o terror não evaporou. Encontrou outra matéria.
A era industrial deu-lhe o telégrafo: nervos reimaginados como fios de cobre, o corpo como máquina sem corrente. Depois vieram as ondas invisíveis. Na década de 1890, descobriu-se que ondas eletromagnéticas podiam atravessar matéria sólida. Os raios X fotografavam o interior de um corpo vivo sem lhe tocar; Guglielmo Marconi transmitia sinais invisíveis pelo ar a distâncias crescentes, e em 1899 atravessou o Canal da Mancha sem fios. O corpo passara a ser penetrável por forças que não se viam nem se podiam parar.
A geração que aprendeu isto foi à guerra de 1914 e voltou a aprendê-lo noutro registo, com obuses que chegavam antes do som e com gás que avançava colorido pela paisagem até dissolver os pulmões. Por volta de 1919, o psicanalista austríaco Viktor Tausk registou doentes convencidos de que máquinas invisíveis lhes mandavam sinais para o crânio, lhes liam os pensamentos, lhes controlavam os movimentos à distância. A aflição que tinha sido de vidro passou a ser de ondas, máquinas e gás.
O coração de vidro pintado
Em junho de 1934, em Lisboa, Fernando Pessoa fechou um poema com este verso. Assinou-o como Álvaro de Campos. “Esta velha angústia, esta angústia que trago há séculos em mim”, começa o poema, “transbordou da vasilha”. O poeta procura uma saída e não a encontra. Queria endoidecer deveras e não consegue: fica entre, num quase, num poder sem que. Invoca a casa da infância e descobre-se desacolhido dela. Pede uma religião qualquer, um manipanso, Júpiter, Jeová, a Humanidade. Ao fim do poema, a única expressão para o estado é dirigir-se ao próprio peito como objeto frágil: “Estala, coração de vidro pintado!”. O verso é de 16 de junho de 1934. Pessoa morreria cerca de 17 meses depois.
Cinco séculos depois de Carlos VI mandar coser as barras de ferro na túnica, e quase um após Alexandra Amália começar a virar-se de lado nas portas duplas de Nymphenburg, um poeta no fim da vida volta a recorrer à mesma matéria quando precisa de dizer o que de outro modo não diria. O vidro continua disponível na cultura europeia para nomear a fragilidade última.
Em português há, aliás, um vocabulário próprio para isto. A Porto Editora regista no Dicionário Infopédia, na entrada vidro, dois usos figurados pertinentes: como substantivo, “pessoa suscetível ou delicada”, também dito vidrinho; e a locução ser um vidro, com o sentido de “ser frágil, ofender-se facilmente”. O coloquial “és um vidrinhos” descende, sem o saber, da linhagem dos vidreiros venezianos, do alfaiate de Saint-Pol e do nobre que dormia em palha.
A próxima matéria: do delírio do vidro à cibercondria
Há agora razões para perguntar qual será a próxima. Em novembro de 2025, Stefanie Maria Jungmann e Elena Dessauer, do departamento de Psicologia Clínica e Psicoterapia da Infância e Adolescência da Universidade Johannes Gutenberg de Mainz, publicaram no Journal of Medical Internet Research um dos primeiros estudos a examinar a cibercondria, ansiedade de saúde alimentada por pesquisa online, em adolescentes entre 14 e 17 anos. As autoras concluíram que as associações com intolerância à incerteza, comportamento compulsivo e ansiedade de saúde são consistentes com as já descritas em adultos.
Investigação anterior tinha aberto caminho: numa peça publicada em 2022 nos Cureus, a equipa de Andrey Zheluk, da Universidade Charles Sturt na Austrália, mostrou que os vídeos mais vistos sob o hashtag #anxiety no TikTok eram sobretudo testemunhos pessoais e conteúdo emocional, com pouca presença de profissionais de saúde mental.
A ecologia é outra. A fragilidade já não chega ao corpo por lentes de Murano, nem por máquinas invisíveis a partir do crânio. Chega por algoritmos que devolvem ao adolescente, num scroll, sucessivos perfis com sintomas que ele talvez tenha. O que antes era idioma cultural disponível na biblioteca de um físico tornou-se idioma cultural distribuído por motor de recomendação. A diferença entre o delírio do rei francês e a auto-suspeita do utilizador adolescente é grande, e seria irresponsável colá-las. Há, ainda assim, um ponto que se mantém atravessado: em cada época, a matéria que a cultura disponibiliza define o que é dizível sobre o corpo. A próxima matéria está provavelmente já em uso.
Em janeiro de 1393, o alfaiate acaba a túnica, com a linha a passar pelo tecido pesado e as barras a assentar na sua mão. As costuras seguram. Carlos VI vai pô-la em breve, e sobreviverá mais um dia dentro de um corpo que nunca foi de vidro, protegido por ferro de uma fragilidade que existia apenas dentro da sua cabeça.
Tinha matado homens de quem não se lembrava. Tinha visto quatro cortesãos arderem numa festa que ele organizara. Era rei de França desde os 11 anos. Em algum momento da semana seguinte, quando voltarem a deixá-lo sair do quarto, atravessará os corredores do Saint-Pol vestido com aquele ferro, devagar, escutando o roçar dos varões contra o forro a cada passo.
