Do caderno de viagem a Marrocos de Delacroix aos sábados de manhã no Jardim Gulbenkian, a genealogia de um gesto antigo que voltou às cidades.
Ouve o artigo:
Sobe as Escadinhas de São Cristóvão a meio da manhã, a luz oblíqua a tocar as fachadas amarelas, o cheiro do café misturado com gasóleo de um táxi parado. Ao virar para a rua dos Cegos, para diante de uma janela com varanda corrida onde uma senhora estende roupa a contraluz, lençóis brancos vibrando contra o azulejo verde.
Tira a mochila, procura um banco baixo, encontra a beira de um degrau. Senta-se.
Abre o caderno de viagem, pousa a caixa de aguarelas sobre a coxa, enche de água o pequeno recipiente do pincel. Olha durante dois minutos antes de pousar a primeira linha. A senhora termina a roupa e desaparece para dentro. Ficam as cordas, a luz, e o desenho a começar.
Esta cena, ou uma variação dela, repete-se hoje em milhares de esquinas no mundo, todas as semanas. Em Lisboa, no Porto, em Toulouse, em Buenos Aires. Faz parte de um movimento internacional fundado em 2007, com expressão forte em Portugal por razões que vêm de muito mais longe.
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Porto, julho de 2018
Durante quatro dias desse mês, o Porto recebeu 765 desenhadores vindos de cinco continentes. Espalharam-se pelas ruas com cadernos de viagem abertos, alguns sentados em cafés da Ribeira, outros encostados a muros da Foz, outros à sombra dos plátanos do Cordoaria. Olhavam para a cidade durante longos minutos antes de pousar a primeira linha. A nona edição do simpósio internacional dos Urban Sketchers, o movimento global que desde 2007 reúne pessoas que desenham o mundo em vez de o fotografar, escolheu o Porto como cidade-anfitriã. Foi até hoje o maior simpósio realizado num país de língua portuguesa.
A escolha do Porto não foi acidental. Sete anos antes, em julho de 2011, Lisboa tinha recebido a segunda edição do mesmo encontro, com 150 participantes. Portugal foi assim, e permanece, um dos territórios fundadores do movimento, e essa centralidade vem de mais longe do que parece.
Tânger, 25 de janeiro de 1832
A história moderna dos viajantes que preferem o caderno à máquina de captação de imagens, primeiro a daguerreotipia e depois a fotográfica, começa quase por acaso. Em janeiro de 1832, o pintor francês Eugène Delacroix embarca em Toulon com uma delegação diplomática chefiada pelo conde Charles-Edgar de Mornay. O rei Luís Filipe enviava Mornay ao sultão Mulay Abd ar-Rahman a tentar consolidar uma relação com o vizinho marroquino, dois anos depois da invasão francesa de Argel. Delacroix, então com 34 anos, foi convidado a juntar-se à expedição como artista oficioso.
A delegação atravessou o estreito de Gibraltar e desembarcou em Tânger a 25 de janeiro. Ficou em Marrocos seis meses.
Delacroix não foi a Tânger desenhar. Foi assistir a uma missão diplomática. Mas levou consigo 7 cadernos de bolso e durante a viagem encheu-os de aguarelas, esboços a lápis e anotações escritas. Quatro destes cadernos chegaram aos nossos dias, três no Louvre e um no Museu Condé de Chantilly.
Numa página datada de 6 de abril, perto das margens do rio Sebu, Delacroix anotou ao lado de uma figura “um homem a caminho, burnous azul-preto azul-branco” e descreveu o vestuário de uma “mulher viajando”. Outras páginas registam portas de Meknès, mulheres judias com vestidos ricos, cavaleiros em movimento. Para o resto da vida, Delacroix vai pintar a partir destas páginas. Mais de 100 quadros e gravuras nascerão dos seis meses no Magrebe.
A daguerreotipia será apresentada à Academia das Ciências de Paris 7 anos depois, em 1839. Delacroix desenha no momento em que ainda não havia alternativa. Faz, sem o saber, o último grande arquivo visual de um Marrocos pré-fotográfico.
Praga, Belgrado, Istambul, 1911
Oitenta anos depois, num quarto de hotel em Dresden, um jovem suíço de 23 anos prepara a mochila para uma viagem de seis meses. Chama-se Charles-Édouard Jeanneret. Adotará em 1920 o pseudónimo Le Corbusier, quando começar a assinar textos na revista L’Esprit Nouveau. É por esse nome que a arquitetura do século XX o reconhece.
Em maio de 1911, ainda Jeanneret, parte numa rota que o leva pela Boémia, Hungria, Sérvia, Bulgária, Roménia, Turquia, Grécia e Itália, antes de regressar à Suíça em outubro. A viagem entrará na história da arquitetura como o Voyage d’Orient, e marcará para sempre a sua relação com a forma. Os volumes geométricos da arquitetura islâmica de Istambul, os templos da Acrópole, as paisagens dos Balcãs, tudo isso ficará a fermentar nos seus desenhos durante mais de uma década, antes de ressurgir nas villas brancas dos anos vinte.
Charles-Édouard Jeanneret leva consigo seis cadernos pequenos, de bolso, formato carteira. Os carnets, redescobertos em 1994 pela Fundação Le Corbusier e publicados em fac-símile pela Electa, são um diário absoluto. Misturam plantas de mesquitas, contas de mercado, cabeças de camponeses búlgaros, mapas mentais de bairros de Istambul, transcrições de inscrições funerárias e diatribes contra a arquitetura alemã. Tentou publicar uma versão narrativa em 1912 e em 1914. Falhou as duas vezes. Só em 1965, 40 dias antes de morrer, Le Corbusier voltou ao manuscrito de 1914 e fez as edições finais para publicação. O livro saiu postumamente em 1966.
A fotografia, em 1911, era já meio século velha. Charles-Édouard Jeanneret podia ter levado uma câmara. Tinha noções técnicas para o fazer. Não levou. A geração dele, formada na tradição dos grandes viajantes do século XIX, continuava a entender o caderno de viagem como o instrumento de pensamento por excelência. Numa página em Istambul, anotou a leitura de uma fachada otomana ao lado de um cálculo de proporções. Estava a fazer arquitetura antes de a saber fazer.
Veneza, anos sessenta a noventa
Mais perto, ainda no século XX, há a figura de Hugo Pratt (1927/1995), Hugo Pratt criou em 1967 o marinheiro Corto Maltese, personagem cuja primeira aparição se deu numa história intitulada Una ballata del mare salato. Mas o que interessa aqui não é a banda desenhada. É a forma como Hugo Pratt trabalhava.
Autor viajante, passou décadas a percorrer a Etiópia, o Canadá, a Polinésia, a Patagónia, o Médio Oriente, sempre com cadernos. As suas aguarelas, hoje espalhadas por museus europeus e japoneses, são esboços rápidos, frequentemente preenchidos no próprio dia em quartos de hotel. A Fundação Corto Maltese preserva centenas destas folhas. O Musée des Confluences de Lyon apresentou, entre 2018 e 2019, uma exposição alargada destes carnets de viagem, Lignes d’horizons, onde se via a forma de Hugo Pratt observar o mundo: portos do mar Vermelho, rostos cabilas, motivos têxteis aztecas.
Hugo Pratt teve câmara fotográfica toda a vida. Usava-a. Mas o que ficava nos seus cadernos era outra coisa: o registo da atenção. A aguarela exige minutos de observação contínua. A fotografia exige um décimo de segundo. O que muda entre os dois gestos é o tempo dado ao mundo.
Amadora, virada do século XIX para o XX
Em Portugal, este modo de viajar tem uma genealogia própria, com início numa casa pintada de branco junto à serra de Carnaxide. Alfredo Roque Gameiro (1864-1935) nasceu em Minde, no concelho de Alcanena. Mudou-se para Lisboa aos 10 anos para trabalhar na oficina de litografia do irmão Justino.
Foi bolseiro do Estado português em Leipzig, na Hochschule für Grafik und Buchkunst, onde estudou litografia com Ludwig Nieper. Regressou em 1886. Foi diretor das Oficinas da Companhia Nacional Editora entre 1886 e 1894, depois professor da Escola Industrial do Príncipe Real, ilustrador de revistas e livros, e colaborador de Manuel de Macedo nas aguarelas da grande edição ilustrada dos Lusíadas publicada pela Empreza da História de Portugal em 1900.
Casou em Lisboa, mudou-se depois para a Amadora, instalou a família numa casa parcialmente projetada por Raul Lino. Teve cinco filhos. Todos cinco se tornaram pintores ou escultores. Raquel Roque Gameiro (1889-1970), a mais velha, foi aguarelista e ilustradora premiada. Helena Roque Gameiro (1895-1986) pintou paisagens rurais durante toda a vida.
Roque Gameiro é, em Portugal, o nome que define o método. A sua técnica de aguarela, sustentada numa formação litográfica milimétrica, vivia da recolha no terreno seguida de composição em atelier. Andava pelos arredores de Lisboa, pelo Minho, pelo Douro, pela ribeira de Pera, com pequenas caixas de aguarela e blocos de papel Whatman. Anotava na própria folha o nome das cores que viria a usar mais tarde.
Quando ilustrou As Pupilas do Senhor Reitor de Júlio Dinis para uma edição de 1907, comprou trajes da época para os poder desenhar fielmente. As filhas Raquel e a sobrinha Hebe Gomes serviram-lhe de modelo para Clara e Margarida.
Em Minde, na sua aldeia natal, foi inaugurado em 2009 o Museu de Aguarela Roque Gameiro, único museu português dedicado exclusivamente a esta técnica. O espólio é composto, ainda hoje, sobretudo de cadernos de campo.
Lisboa, 1929
Trinta anos depois de Roque Gameiro regressar de Leipzig, outro lisboeta faz a viagem inversa. Em 1929, Carlos Botelho, com 30 anos, parte para Paris pela primeira vez. Era então um humorista reconhecido, autor da página “Ecos da Semana” no semanário Sempre Fixe, página que iria manter durante 22 anos.
Tinha-se inscrito brevemente na Escola de Belas-Artes de Lisboa em 1919, e desistido pouco depois por desentendimento com o ensino académico. Em Paris, inscreve-se na Académie de la Grande Chaumière e na Académie Colarossi, ateliers livres onde se trabalhava sem rigidez curricular. Faz uma visita rápida a Londres. E começa a desenhar Lisboa à distância.
A primeira pintura de Lisboa de Carlos Botelho é de 1929 e mostra o zimbório da Basílica da Estrela. Vista geométrica, matéria densa. Quando regressou a Portugal, a sua produção pictórica mudou completamente. O humorista que tinha desenhado vinhetas de Lisboa para o jornal começou a pintá-la a óleo, a partir de esquissos in loco que depois trabalhava em atelier, no Palácio Foz, junto aos Restauradores.
Em 1939, passou meses em Nova Iorque e Nova Orleães, integrado na equipa de decoradores dos pavilhões portugueses das Exposições Universais de 1939 do Secretariado de Propaganda Nacional. Voltou com cadernos cheios de letreiros, fachadas Art Déco, sinalização urbana. O catálogo do Museu Medeiros e Almeida, que possui a pintura “Restauradores” de 1960, explica que esta foi composta a partir de esquissos guardados de quando Carlos Botelho ainda tinha atelier ali próximo. Pintou Lisboa toda a vida sem ter precisado de a fotografar uma única vez.
Lisboa, 2008
A linhagem chega quase aos nossos dias pela mão de Eduardo Salavisa (1950-2020). Lisboeta, designer de equipamento por formação, professor do ensino secundário na Escola Pedro Nunes. Eduardo Salavisa começou a desenhar tarde, primeiro como diversão, depois como obsessão. Encheu dezenas de cadernos com desenhos de cafés, ruas, pessoas no metro, paisagens de Cabo Verde, da América do Sul, da Europa mediterrânica.
Em 2008, a editora Quimera publicou-lhe Diários de Viagem, Desenhos do Quotidiano, com 288 páginas e mais de 300 desenhos. O livro é, ao mesmo tempo, um manual de iniciação, uma antologia de 35 desenhadores contemporâneos com cadernos próprios, e uma genealogia internacional do método: Delacroix, Hopper, Frida Kahlo, Hugo Pratt, Le Corbusier, Picasso, Siza Vieira aparecem nas primeiras páginas.
Diários de Viagem tornou-se rapidamente o que hoje se chamaria documento fundador. Em todo o país surgiram pequenos grupos informais de pessoas com cadernos. Em 2009, Eduardo Salavisa fundou com outros desenhadores os Urban Sketchers Portugal, capítulo nacional do movimento internacional que Gabriel Campanario, jornalista espanhol radicado em Seattle, tinha lançado dois anos antes no Flickr. Em julho de 2011, Lisboa recebeu o segundo simpósio internacional do movimento.
Eduardo Salavisa morreu em 2020 de cancro do pâncreas. Nos meses finais da vida, com a doença instalada, decidiu desenhar os amigos que o iam visitar a casa, num cadeirão dedicado ao efeito. Saíram 96 retratos. O Museu Bordalo Pinheiro montou em sua honra a exposição Um Cadeirão e 96 Retratos. Numa visita do jornal Público à exposição em novembro de 2020, Eduardo Salavisa disse que os retratos eram um modo de fixar a memória: “Ambos, a memória e o desenho, são imperfeitos.”
O movimento global
Em pouco mais de duas décadas, o que começou como um grupo no Flickr transformou-se numa associação internacional com sede nos Estados Unidos e capítulos em todo o mundo.
O movimento Urban Sketchers, constituído formalmente como organização sem fins lucrativos em dezembro de 2009, organiza desde 2010 um simpósio anual em cidade diferente: Portland em 2010 com 72 participantes, Lisboa em 2011 com 150, Santo Domingo, Barcelona, Paraty, Singapura, Manchester, Chicago, Porto em 2018 com 765, Amesterdão em 2019 com 668, Auckland em 2023, Buenos Aires em 2024, Poznań em 2025. Em julho de 2026 será Toulouse. Os números cresceram em paralelo com a saturação do mundo por fotografia digital.
O manifesto do movimento, em 8 pontos, abre com uma declaração de método: “Desenhamos in situ, no interior ou no exterior, registando diretamente o que observamos. Os nossos desenhos contam a história do que nos rodeia, os lugares onde vivemos e por onde viajamos. Os nossos desenhos são um registo de tempo e lugar.” O último ponto, mais conhecido, é “Mostramos o mundo, um desenho de cada vez.”
Em 2007, quando Gabriel Campanario fundou o grupo no Flickr, o iPhone tinha sido apresentado em janeiro do mesmo ano e estava prestes a generalizar a câmara fotográfica em todos os bolsos. A consequência cultural conhece-se: turistas que percorrem cidades inteiras a olhar para o ecrã, fotografias em série produzidas em segundos, paisagens deslocadas pela ansiedade da partilha imediata. Em 2016, um estudo de Seong Ok Lyu publicado na revista Tourism Management dedicava-se já à categoria das selfies como modo dominante de apresentação turística nas redes sociais. O fenómeno tornou-se objeto sociológico antes de se tornar problema.
Em 2016, um estudo de Seong Ok Lyu publicado na revista Tourism Management dedicava-se já à categoria das selfies como modo dominante de apresentação turística nas redes sociais. O fenómeno tornou-se objeto sociológico antes de se tornar problema.
Os Urban Sketchers respondem ao fenómeno sem o nomear. Não há manifesto contra a fotografia. Há apenas a reafirmação tranquila de outra forma de estar diante do mundo. Desenhar uma praça leva entre 15 minutos e duas horas. Não há atalhos. Quem se senta com um caderno aberto numa esquina escolhe, no mesmo gesto, recusar 30 fotografias.
A cidade como caderno
Em Lisboa há hoje uma comunidade ativa de várias centenas de desenhadores. Encontram-se com regularidade para desenhar juntos, no Jardim da Estrela, na Sé, no Beato, em mercados, em cafés, em estações de comboio. O Porto, depois de organizar o simpósio internacional de 2018, manteve uma comunidade ativa.
Mário Linhares, cofundador dos Urban Sketchers Portugal com Eduardo Salavisa em 2009 e antigo diretor de educação da associação internacional, foi aluno de Eduardo Salavisa em oficinas de diários gráficos antes de se tornar ele próprio professor da prática. A passagem do testemunho deu-se sem cerimónia, à mesa de cafés, em sessões de desenho ao ar livre.
O que se desenha não é exigente: uma fachada pombalina, um carrinho de gelados, dois rapazes a jogar à bola, uma fila no notário. O Manifesto exige apenas a observação direta. A técnica é livre. Há quem use canetas pretas finas, prefira aguarelas, desenhe a esferográfica em papel rascunho. Há quem trabalhe em cadernos Moleskine caros, encha blocos de receitas reciclados.
Cada vez mais sketchers desenham em iPad, com aplicações que simulam aguarela e tinta-da-china. O ponto comum é o gesto: parar diante do mundo, olhar durante minutos, transferir para o papel, ou para o ecrã, uma versão filtrada pela atenção.
Patrícia Ferreira, artista plástica portuguesa, anda sempre com os seus cadernos e define-se como “contadora de histórias”. Ao Tanto Mundo, diz: “Gosto de desenhar o que me acontece – os grandes momentos, os pequenos detalhes – porque acredito que vemos mais coisas quando nos demoramos nelas e desenhar demora. Demora a observar e a riscar. Centímetro a centímetro. É também a minha maneira de, para além fixar a memória, fazer parte de um lugar.”
O caderno na era do feed
Há um detalhe quase cómico nesta história. A fotografia, inventada para libertar a pintura da função documental, libertou-a de tal modo que a deixou pousada num canto. Durante quase um século, da invenção do daguerreótipo em 1839 até à reabilitação modernista do desenho de viagem nos anos sessenta, o caderno foi tido como obsoleto. Hugo Pratt, Le Corbusier, Carlos Botelho mantiveram a prática mais por temperamento que por método declarado. Roque Gameiro, mesmo já no século XX, era visto como herdeiro de uma técnica em vias de extinção.
A reabilitação não veio dos meios artísticos, veio das margens. Veio de jornalistas-ilustradores como Gabriel Campanario, de professores como Eduardo Salavisa, de pessoas que descobriram que o caderno permitia ver coisas que a câmara não via. E foi a internet, paradoxalmente, que devolveu ao caderno escala global. O fórum no Flickr em 2007 deu lugar a blogues, depois a contas de Instagram, depois a canais de YouTube e cursos online. Os mesmos telemóveis que generalizaram a selfie tornaram-se vitrina dos cadernos de viagem.
A imagem mais clara do que mudou, talvez, esteja no Jardim Gulbenkian num sábado qualquer de manhã, quando Mário Linhares orienta uma das suas oficinas regulares de desenho para a Fundação. Mais de 50 pessoas, sketchers experientes, estudantes de arquitetura e curiosos sem prática, sentam-se no anfiteatro virado para o lago, cadernos abertos sobre os joelhos, caixas de aguarela equilibradas em pedras.
Mário Linhares lança o enunciado da sessão. Os choupos-brancos largam tufos de algodão que pairam na luz e acabam pousados nas páginas molhadas. Cada participante desenha durante duas horas. No fim, alinham os cadernos abertos na plateia para fotografarem o conjunto, e cada um sai dali com uma página acabada, prestes a ser fotografada e partilhada na rede.
No fim, cada participante fecha o caderno, guarda a caixa de aguarelas na mochila, seca o pincel num pano. Duas horas de atenção continuada para três palmos de fachada. A página seca fica na mochila. Da fachada, fica um conhecimento inesperado dos dois amarelos que a mesma parede tem à mesma hora.
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